对危殆的确认与警觉——关于黄致阳水墨绘画和

2019-11-26 22:23 来源:未知

关于“实验水墨”这个概念在中国有很多争论,也有较多的歧义。我理解的“实验”一词,它比较中性,不带有太多的政治、意识形态的成分,而且融合性很大。它既包含艺术家对艺术的个人立场和态度,也包括从内容到形态、从语言到媒介、从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验,但我们可以区别两种基木的实验方式:一种是某一艺术传统内部的实验,一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统,如中国画、油画等以往画种概念的自身语言和风格的不断提升和丰富; 传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义,所希望达到的是审美观念、趣味、传统画种、表达方式之间的相互打破,包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化,且也是带有某种革命性的超越。这种“实验性”是我判断“实验水墨”的标准之一。

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与现实接轨,然后悖反

鸡鸡是艺术家1.

另一个标准是艺术家的个人创作与时代的关系问题,就是我们通常所说的“笔墨当随时代”,即水墨艺术在当代文化语境中如何寻求、建构当代价值判断的新可能性,以及水墨艺术在当代转型过程中的创新与边界等等,已成为实验水墨创作亟待解决的问题。在我看来,每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达,在艺术上的表现更是如此,随着时间、历史的推移,人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用,在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现,是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系; 同时,造种联系是否与当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点,并依此思考、测度现实的变化,以及由此反映出艺术家对现实的态度或立场。再深入分析下去,就涉及到艺术家创作中题材的选择、文化资源的利用、媒介的把握和话语方式等具体的细节内容。当然,这种细节是以其创作观念为基础的,即在创作意识上的现实文化针对性。这就又引出对当代艺术家身分概念的理解。真正含义的艺术家是以视觉造型的方式和手法,以探索性和批判性的立场和态度,通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨,强调的是与现实社会的某种疏离的边缘的姿态,发出一种与现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。倘若按此标准,许多艺术家带有个人化的、唯美的小品性创作就不在讨论的范围内了。或者说,对众多痴迷于传统笔墨技法和所谓意境的水墨画家而言,那只是对当代文化境遇的一种逃避,一帖涤除现实喧嚣的清凉剂。“逃避”似乎是它唯一的当代性表现,而且是一种廉价的与当代之间的关系。他们的探索只是停留在材料和题材以及语言变化的有限实验之中,在观念上还是延续或延伸着美术史上已有的审美意识、越味而无法超越。

鸡鸡是艺术家局部2.

尊重传统、颠覆观念

记者:您认为对于中国当代艺术的状况是如何的,尤其是最近又新火热起来的当代水墨艺术?

我在此谈及上述的看法,并不是说黄致阳的水墨绘画和装置创作被我定位在“实验水墨”的范畴内,而是试图说明当代艺术家都面临着这样的一种现实文化处境。具体来说,就他的作品而言,我发现有二点非常值得探讨。

程美信:当代水墨艺术是个炒冷饭话题,那些画家作品全定格在上个世纪九十年代。实验水墨的兴起,不是要迎合传统绘画,而是反传统的变革,但如今水墨却成了民族身份和历史文脉,甚至成为传统的卫道士。这简直是有奶便是娘的瞎扯,这种学术卖点只是为了吻合当前的市场胃口而已。当代水墨曾是被人忽视的期货,它即不传统也不当代,几乎成为两不靠的东西,如今搭上弘扬民族文化的爱国主义末班车,总算有点热度了,大家一哄而上,趁热打铁,将当代水墨炒得热火朝天。但所谓的当代水墨就那么黑鸦鸦一片,全是不断重复的道场画符,既无思想价值也无技术含量。只能说,艺术品市场已经没有什么可炒的了,能炒的全炒光了,只剩下实验水墨这个被遗忘的老处女。

一是黄致阳的艺术创作虽然放弃了传统文人画的笔性规范.,但仍然坚持使用中国的水墨。从表面上看,造点具有承传的意义或对传统的尊重,其实要真正和“当代”发生关系,就不必强调把笔墨性本身视为一个前提,或者将其视为一个思考的因素。中国传统绘画艺术的手段就是毛笔、墨、宣纸、绢等材料,在图像技术处理相当发达的今天,艺术家可选择的技能手段和材料似乎已不在话下。而且中国传统水墨艺术形成了一套非常完善的评价体系,所以要变革,必须在观念、概念上有所变化,这是水墨画家面临的主要难题,如同中国传统京剧的程式化一样。也许真正对传统水墨发挥颠覆性作用的是艺术创作的观念和方法论,才能使当代艺术创作带有一种本质意义上的推进。

记者:您觉得水墨这种传统艺术语言对于当代艺术而言是什么样的存在?是否它也是在艺术语言上如官僚主义般的存在,在当代艺术的根意识下渗透进当代艺术之中?

潜伏暗藏的危机

程美信:本来,水墨艺术作为一种艺术类属的材料提出来,本身没有问题。但当它被看作中国画的主体艺术,代表民族的文化身份,这就显然是义和团的狭隘想象了。事实上,热衷水墨这一概念的画家,普遍迷恋传统文人的思想癖好和审美趣味,不可能成为绘画语言上的历史革新者。他们只是在中国画穷途末路的压力下,像蛆虫一般蠢蠢而动罢了,能有多少作为是可想而知的。毫无疑问,这批人在艺术上走不了多远,他们骨子里潜移默化的一套,伴随年纪增长会死灰复燃,最终原形毕露,成为保守文化和狭隘思想的卫道士,不是弘扬民族传统便是要抵御西方文化殖民。

从这个意义上来说,我以为黄致阳的艺术创作正是试图在观念、样式及语言方式上带有超越传统规范和模式的实验艺术。从他作品的主题和观念来看,其针对所谓现代化过程所引发人的内心焦虑与恐慌,并于作品中暗藏着“危机”的概念。现代化的影响涉及人类生活的各个领域,尤其体现在认识论上对于主体无限能力的崇拜以及经济领域对于自然资源无节制的开发,这正是现代化得以滋生的土壤。当现代化以其动人的诱惑和无以复加的趋势向我们呼啸走来时,它高高擎起的正是科学这面大旗。科学的价值观向我们保证,科学提供世界的真相,它是超文化的,没有阶级性、民族性,甚至也没有时代性。这种观念为文化的全球化提供了哲学基础。潜隐于人类现代化背后的“危机”正是这种现象的表征所在。而艺术家创作的动力是现实与艺术家内心的冲突,它检验艺术家的人文关怀和价值取向,它潜伏在视觉形象的深处,成为精神的张力。

记者:您在前不久进行了一场名为鸡鸡是艺术家的行为艺术表演,在这之中您想表达些什么?为什么您要选择鸡作为对象呢?

我们可以从黄致阳的水墨绘画《北京生物》(2006——2007)系列等作品中看出,自然生态的变化所导致人的内心扭曲。中国传统文人绘画是将个人的人生经验寄寓在自然的山水、花鸟之中,而黄致阳却将絮状的笔触复数般地点染在人的躯体中,或将自然植物的缠枝叶脉夸张地布满尺幅巨大的半生宣纸上。当我在他的工作室面对这些“张牙舞爪”的植物、花卉时,他在画面中所营造的空间痕迹,这些彷佛是现实空间中奇妙的植物隐喻性地显示着,他或我们在物欲横流中纠缠与被纠缠、欲挣脱又无法挣脱的尴尬处境。植物被扭曲放大的逼真性正是他对现实的内心焦虑、精神紧张的真实写照,实际上也是对当下现实的混浊,人的欲望无所抑制的直接象征。从这点来看,黄致阳对中国传统的继承还是经过相当的思考、批判和转换的。

程美信:我用抛鸡手段做水墨艺术,目的是揭开它玄之又玄的神秘面纱,让人们明白那些所谓的当代水墨、实验水墨和意象水墨,不过是某种随机性的视觉效果,随便用沾墨家禽抛一抛便比比皆是。在我这个行为作品中,那些鸡儿飞落画布的墨水痕迹,有着意想不到的笔墨效果,在热衷水墨的人看来,无不是奇迹一般的艺术作品。只要你艺术无知、被玄理洗脑、被爱国主义教育,加上文人的故弄玄虚,你便觉得那些神乎其神的水墨艺术代表中华民族几千年文脉,可以用来抵御西方文化中心主义入侵。但实际上,所谓的当代水墨艺术普遍是既无思想价值又无技术含量的江湖方士艺术。我选择鸡作为材料,主要通过它们扑在画布上所形成的水墨效果;其次,鸡是最常见的家畜,在人们的日常生活中就被赋予了丰富寓意。

尽管他不是简单直接地表现真实现实中某一层面的复杂,但这也许反而成就了他的创作,使之具有一种超验性的抽象表现。因为远离现实使他的艺术保留了抽象的细微末节,凸显了作品自身的神秘性。我们在观看他的作品时也常常会遭遇到这样的细微末节,比如他的《花非花》、《猩猩人类》、《千灵隐》等等。他是从个人现实的经验中剪裁一些枝叶的片断去表现他体验到的危机感,尽管造型体验带有梦魇的记忆,所以他将植物的蔓枝处理成有些萧飒、诡异的感觉。从这一点来说,他又是非常真实的,他真实地表现了梦魇状态下的内心世界,可谓是一种在内心折射的抽象现实。这不仅是具象表现了自然的形态,更重要的是再现了人与自然与社会关系的沧桑,并依此来关注现实危机下个人的命运,或许也导致了观看者种种认同危机的伤感情怀。

记者:您的这种艺术形式的选择是基于什么?而对于当下其他艺术形式而言,您不选择的理由是什么?

装置艺术延伸实验

程美信:我采用的行为手段,无非在表达形式上有别于架上绘画,至少看起来不再像传统的艺术,目的是要让水墨画家和理论家们明白,他们赋予水墨的高深理论和文化意义,其实是中国文人自我中心的病态陋习。丰富多彩的绘画艺术在中国变成一门文人墨戏,笔墨主导化的中国绘画既教条乏味而又玄之又玄,这几乎是中国文明衰败的浓缩标致。不论是意象水墨还是实验水墨,抽象水墨还是写意水墨,其实就是抛抛飞鸡、甩甩拖把的江湖杂耍。

二是黄致阳在从事水墨绘画的同时,一直在观念和媒介材料及方式上,做装置艺术的延伸实验。从他早期的《植树计划》(1994)、《忧郁森林》系列(1995)、《毛弹》(1995),到《Tides Sky》(1997)、《地衣》(2001)、《生物风景》(2001——2002)等大型装置,已抛弃传统水墨的手段。

鸡鸡是艺术家局部4.

他试图以工业文明生产的“第二手物质”如人造毛、电话线等复合现成品材料,从现代文明的冲突中探讨人与历史、人与自然和人与当代文化生态环境的关系,并转换出他在其中的立场、态度。或者说他以工业垃圾按照自然生态的菌种、植被极度夸张视觉样式,仿佛是惊悚影片中的怪物,突兀地呈现在观者眼前,视觉的张力产生出对心灵的震撼,实现了在新艺术语境中的自由穿越,强化了一种对现实的无奈和无法把握的无限冲突与矛盾。被挟在其中的我们,没有起点也没有终点,在“无形”与“有形”、“虚”与“实”的结构中,都融入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地。更进一步地指涉他不但感受到古老文化的衰微,也洞察了所谓“新兴”文明的危机,而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。在这里,他更为关注的不是现代化带给人们的诸多实惠,而是直接面现代化的现实与虚妄,并发出一个具有批判姿态的艺术家声音。他的这些装置作品所传达的意象,以及那些令人困惑的景观仍在继续发生着,像是变异的病毒在吞噬着人类,“我们”很难寻觅到真正活着的姿态和精神的栖居地。因为现代化的高速发展,冲击并颠覆着传统的理念和生活状态,几代人延续下来的古朴的生活方式所孕育的纯净平和的生活理想,与现实的距离越来越大,甚至成为历史背景。冲突和压力是明显的:一方面人们渴望有更高的生活品质、便捷的城市功能、现代化程度高的消费享受;但另一方面,现代化过程中不可避免的竞争,产生的种种问题和可能性,让不同的族群体会到不同层次、不同方面、不同性质、不同价值取向的失落,许多以前不曾料及的问题出现了。文化的多元性面临着丧失的危险,城市与乡村的文化形态都经历某种《挤压》,古朴的生活方式以及它所代表的文化精神、伦理法则都在经受强大的冲击。这种冲击的严酷性在于,它悄悄地摧毁了包括信念在内的许多精神的东西。从这个意义考量,我们都面临着意外失控的境地,无人可以置身度外。

鸡鸡是艺术家局部

抽象语言的宏大叙事

记者:那么您认为如今当代艺术的状况是社会环境的因素,还是艺术家本身的原因呢?

对于“危机”这个词我们可以有不同的理解,进而作出不同的解释和表达。而黄致阳的表达提示出一种艺术上的转换,或许还会给予我们一种对危机的认同。正如我们在观看他作品时所获得的警觉以及引发的联想一样。那么,作为实验艺术家黄致阳来说,他的这种探索是止于形而下层面的形式,还是建构于实验水墨当代精神审视的形而之上呢?显然,他都是有所思考的。在他的作品中,有生命、宇宙、游魂,以及“迷离错置”的空间、场域等等“宏大叙事”的元素,虽然是以一种水墨绘画和装置的抽象性语言来表达意向的,但观者能明显地感受到生存的困境、人性的乖张。这是黄致阳个人经验、体悟的直接性展开,也是他“纪实与虚构”的实验方式。他执著的探索精神与苦心孤诣地营造着自己的艺术之塔,使他的创作在实验性艺术的范围中具意义与价值,无疑也为实验水墨界的当代性转换提供了不可或缺的个案研究线索和踪迹。

程美信:社会因素始终是不同个体的集合体现。作为有担当的文化人和艺术家,理应是社会进步的精神动力,而不是愚民思想和独裁政体的文化帮凶。中国当代艺术被动于两种势力,一是独裁专制的政治,二是急功近利的商业,所谓的主流艺术无不是规避权力和讨好市场,结果权钱成为艺术的仲裁者。因此,大部分中国当代艺术的价值是经不起时间考验的。然而,这一切对于缺乏创造价值取向的资本而言,完全无关紧要。

记者:您认为中国当代艺术的多元化的外在是不是符合您认为的当代艺术的形状?或是说您对于中国当代艺术这种多元化的表象是怎么看的?

程美信:中国当代艺术的多元化是一种假象,艺术形式和艺术群体的多样组成不代表具有一个多元化的态环境,当前中国艺术的唯一价值指标是升官发财,所有语言形式和手段方法都朝向这一目的。也就是说,不论传统派还是当代派、体制内还是体制外,只要能够升官发财就是艺术的底线原则。当前中国有一批精致的利己主义艺术家,他们翻花样一般玩弄语言,作品是一地鸡毛,除了空洞还是空洞。这种表面的多样繁荣,无法改变文化内在的呆滞单调。换言之,没有独立的人格和健全的思想,艺术家便是花架子匠人。

鸡鸡是艺术家局部3

记者:您认为当代艺术受到商业影响是否很深呢?对此您的看法是什么?

程美信:中国社会的商业环境与文化环境一样恶劣不堪,它们双双的根本麻烦在于受制政治权力,不光艺术缺乏自由土壤,资本也同样没有合法保障。权力的资本化必然引发社会逆淘汰,直接后果是抹煞了社会创造力,资本只能通过承租权力确保自身利益的持续扩大,从而迷信权力,在价值取向上排斥自由思想和进步文化。事实表明,当代艺术在中国没有多少市场,官僚富商热衷的尽是一些仿古字画和道场艺术,以致那些反传统、反体制起家的前卫画家,最终不得不回归传统,用油画丙烯仿制溪山清远、八大四王,无非是迎合贪官富商们的附庸风雅,毕竟如今中国暴发户拥有世界上最雄厚的民脂民膏。

记者:您对当代艺术的现状最直观的态度是什么?您如何诠释您的认识?

程美信:当代中国是个相对平庸的时代,不是靠创造力和创新成果说话的社会,只要看一下中国特富阶层他们的财富极少是通过发明专利和世代经营。中国当代艺术不缺少形式花样,而是严重缺乏独立精神和观念更新,整个艺术界的精神面貌也不如上个世纪的八十年代,而是一群精致的利己主义者打着艺术幌子在兴风作浪,他们甚至公然把规避政治称之为去政治化。可以说,当前中国文化艺术界满是犬儒主义和机会主义,证明了新极权主义及其洗脑教育在中国取得巨大成功,注定中国在没有历史机缘情况下,只能保持一种半吊子文化状况。

记者:您心目中能够认可的当代艺术家有哪些,为什么是他们?

程美信:当代中国艺术在火爆市场作用下,并没有出现什么艺术大师,连像样艺术家都寥寥无几。有良知的文化人和优秀的艺术家往往难以为继,逆淘汰造成中国社会的恶性循环。如果历史没有原动力,那实在太可怕了。然而,这种艰难酝酿着伟大艺术的诞生,有生命力的事物总经得起艰难考验,从而体现它们的伟大高贵和超凡脱俗。一个黎明前的时代,不免倍感寒冷。可以肯定的是,当前被资本和权力相中的艺术,必定是无多创造力的历史垃圾。道理非常简单,没有创造性的权力和资本,必然偏爱毫无个人创造力的贫血艺术。

编辑:陈荷梅

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