金沙手机娱乐网址寻找身份定位的香港戏剧——

2019-10-27 18:06 来源:未知

做戏剧是一生的责任 ——访香港著名戏剧人毛俊辉

时间:2012年12月03日来源:中国文化报作者:陈 璐

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毛俊辉陈璐摄

  他做了很多事,经历丰富到几本书都写不完;他又只做了一件事,那便是挚爱心头的戏剧。他文质彬彬、谦逊儒雅,言谈举止令人如沐春风;他恪遵行业操守,对剧目要求严格,曾因作业不合格骂哭过学生黄秋生,梁家辉在排演他的《新倾城之恋》时推掉其他片约……他就是香港著名戏剧人、资深舞台导演毛俊辉。

  在香港戏剧界,毛俊辉这个名字无人不晓。作为香港戏剧“北上”的代表人物,他执导或参与创作了《酸酸甜甜香港地》、《新倾城之恋》、《德龄与慈禧》、《曙色紫禁城》、《情话紫钗》等舞台剧作品,在内地演出后的反响和口碑亦不容小觑。日前,毛俊辉在北京接受了本报记者的专访,畅谈已被他视为一生责任的戏剧事业。

  出生于上海的毛俊辉,10岁时举家迁往香港。他于1968年到美国爱荷华大学进修戏剧,师从表演大师桑福德·迈斯纳,获得戏剧艺术硕士学位。留美期间,毛俊辉做过电影、电视的导演和演员工作,曾任美国加州拿柏华利剧团艺术总监,后又担任纽约新美亚剧团副总监,还参演过百老汇音乐剧等剧场演出。

  这段经历和与诸多顶尖艺术家和创作人合作的机会令毛俊辉十分珍视,他说:“我非常幸运在早年的经历中学到很多,有那么多人给我机会和指导,后来我回到香港,在教学和创作时就把这些外国的好的东西介绍过来。京剧大师周信芳的女儿周采芹在英国生活了很久,有一年她经过香港,看了我排的《三姐妹》,认为这是非常有国际水准的、抓到契诃夫精神的《三姐妹》。我觉得,除了做自己的戏外,我也有责任去带头做一些事情,推动我们的戏剧事业向前发展。”

  对毛俊辉而言,责任二字绝非说说而已,而的确是时时刻刻放在心头肩上。1985年,毛俊辉就任香港演艺学院戏剧学院表演系主任,为香港演艺界培育了众多出色的接班人,其学生包括后来很有名的黄秋生、甄咏蓓、谢君豪、陈锦鸿、张达明等。2001年转任“香港话剧团”艺术总监后,他又致力于发挥话剧团在香港剧坛的艺术作用,巩固和拓展香港观众群,提升其社会文化素质,执导了世界级剧作家的经典作品和《地久天长》、《还魂香》、《新倾城之恋》等诸多原创作品,并不断探索跨境文化交流,努力扩大话剧团在内地和国外的声誉。2004年,他为话剧团订立“主剧场”和“2号舞台”发展方向,力图开拓更多元化、更具新意的创作空间。2008年离任时,他获赠香港话剧团首位“桂冠导演”名衔,而5度荣获由香港戏剧协会颁发的香港舞台剧奖“最佳导演奖”及香港艺术家联盟颁发的“艺术家年奖1999(舞台导演)”,也可说是名至实归。

  “我做了一辈子的戏剧。年轻的时候,戏剧替我解开对人生的很多疑惑;如今,很多东西有了切身的体会,戏剧又给予我生命力和前进的动力,为我提供了一个可以探讨、感受和分享人生中的很多东西的平台。”毛俊辉说,离开香港话剧团艺术总监位置后,他发现,关心和培养更多年轻人的创作,与大家在艺术上继续探讨和交流,带给他更大的喜悦。如今,头衔是香港“亚洲演艺研究”创办人及总监、亚洲戏剧人联盟常任理事的他,正孜孜不倦、乐此不疲地延续着自己的责任之旅。他的“友导计划”“毛俊辉戏剧计划”,不但助力《一起翻身的日子》、《情话紫钗》等剧目的出炉,也以自己丰富的文化体验、创作心得帮助那些新兴的艺术家、导演得以提升。

  毛俊辉曾写过一个关于本地主流戏剧实践的研究报告,名为《香港剧场有多少作为》,通过对业界大小剧团的深入访谈,对业界的生态环境作出分析及评估,为政府推出文化政策做出参考。一直都在思考和探索戏剧事业发展途径的毛俊辉认为,资金、人才以及其有机结合非常重要。他强调剧目内容的提升和发展,认为舞台剧要进一步发展,必须要有更多的经典作品,而各种资助就成为其中的催化剂。

  毛俊辉说,香港的戏剧从起步发展到现在取得了很大的进步,但也需要更大的提升。“目前的机制已经跟不上发展和实践了。随着香港戏剧的繁荣,有一部分人现在已经脱离了起步阶段,政府应对这部分人有更大的投入和更多的关注。”“精湛的创意是戏剧最核心的东西,我们从年轻的时候开始爱上剧场,就是因为那些了不起的作品。那么现在有多少这种作品呢?国内有很多人才,但是有没有人能帮这些人才做出作品?做出的作品是不是可以留下来?”

  曾学过8年的梅派唱腔,父母都是京剧迷的毛俊辉,从小就爱看戏。他表示,年轻时京剧的滋养弥足珍贵,成为启发自己戏剧创作的重要源泉。“我由衷地热爱中国的传统文化,我会去想应该怎么更好地展现中国这么宝贵的传统文化?应该如何把这些传统文化更好地展现给现代的观众,把传统和经典的东西与我们今天的生活结合起来。”

  在毛俊辉的戏里,你可以看到中西元素、古今元素的各种混搭,但并不给人杂乱之感。谈及内地与香港之间的文化交流,毛俊辉说,由于特殊的历史背景,香港的文化更加包容和开放一些,希望这种包容和开放能够为内地的戏剧创作带来一定观念的转变,也希望香港能从内地吸收更多的专业养分,增加自身的厚度和深度。至于推动国内的戏剧走出去,毛俊辉认为我们“不能妥协”,要“尊重作品,不要刻意讨好市场,把我们最好的东西呈现出来就是了。起步时期的工作很费劲,但总要有人去做,慢慢地大家就会接受和欣赏了”。

赵志勇是中央戏剧学院戏剧文学系教授,本文为他在一席的演讲。

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赵志勇去过很多城边村与流动人工社区,组织家政女工剧团,让她们演出自己的故事。有人问,这样做有什么作用?他如实回答:“我们排一出戏或是让女工去演一出戏,她们的生命不会因为这件事情有任何的改变。但是我觉得类似的这样一些故事,如果被更多的人听到的话,我们生活的这个世界可能会多一点温暖。”

2005年,由梁家辉、苏玉华主演的全粤语香港舞台剧新《倾城之恋》在内地上演;2008年,香港话剧团《德龄与慈禧》献礼第29届北京奥运会;2010年,国家京剧院创排《曙色紫禁城》为京剧舞台带来一股清新之风;而在上周,由香港电影、粤剧、话剧的重量级主创班底独特组合的《情话紫钗》又亮相首都剧场……这些事件,无不和一个名字连在一起,那就是被誉为“香港戏剧教父”的香港著名戏剧导演毛俊辉。这位香港戏剧“北上”的代表人物,年少随父母自上海移居香港,大学毕业留美学习并参与戏剧表演及创作,后返港执教、创作、经营剧团,如今卸下香港话剧团艺术总监职位的他,带着丰富的文化体验、创作心得,又积极投入京沪和港台之间的文化交流。从他的身上,我们已经可以清晰看到,在中国文化繁荣发展的大语境下,香港文化人越来越明确的文化身份意识和文化参与自觉。

金沙手机娱乐网址,不同于一些不食人间烟火的艺术家,赵志勇十余年坚定地帮助弱势群体与处在困境中的人们发出自己的声音。这些故事将“真实”最大程度地保存了下来,她们的经历值得被倾听。

本条经一席授权转载

记者:刚刚在京上演的《情话紫钗》分为古、今两个部分,其母本都是《紫钗记》,为什么选择这样一个母本?

▇剧场里的女工故事▇

毛俊辉:你知道粤剧《帝女花》吗?它的作者是上世纪香港一位著名的粤剧编剧唐涤生。唐涤生在上世纪50年代就离开了我们,他非常有才华,作品深受香港观众的喜爱,尤其是他最后十年的创作,其中一部是《紫钗记》,就是它激发了我的创作冲动。这部戏他写得很美,直到今天看来依然很有时代感。我一直在想,以前大家都爱看才子佳人的戏,但是那种能够克服一切困难的至死不渝的爱情,在现在很多观众看来已经不可能了。对于我们今天还在做舞台创作的人来说,这种戏在现代剧场中,是否还能找到它存在的理由,我希望可以尝试一下。

赵志勇丨文

排这部戏之前,我做了大量的题材研究,其间,又重读了弗洛姆的《爱的艺术》,这本书对我产生了很大的影响,让我获得了和年轻时完全不同的阅读感受。这也是一本创作于上世纪但今天看来仍然很modern(摩登)的作品,弗洛姆认为爱是人性中一种很崇高的品格,能够获得这种品格,是人生最大的幸运,但不是每个人都能这么幸运。爱的能力是需要勇气和学习的,需要付出,需要信念支撑。那么,在注重效益和惯于计算得失的今天,我们怎么重新寻找并相信自己爱的品格或能力呢?这其实是一个很深远的话题。而所谓的才子佳人戏,抛开它陈旧的故事范式,只单纯去看故事中有关爱的情操——如果说戏剧反映人生的话,那么这种爱的情操,可能就是我们祖先、前辈在他们那个时候的理想和追求,事实上,直到今天,也还是我们的理想和追求。我想只要把这种核心的精神放在一个准确的情境里,它就能够变得很现代。所以其实我是想讲一个现代的故事,古代部分作为一个引子,引发我们对于现代爱情价值观的探讨。

今天我来跟大家分享我跟一些女工们一起做戏剧工作坊的经历。

记者:这部作品的文本创作,您邀请了庄文强和麦兆辉合作。我们都知道他们有很多优秀的电影作品,像《无间道》《窃听风云》。但是电影创作和戏剧创作其实还是有很大距离的,为什么选择他们作为合作对象?除了文本本身之外,他们还带给这部作品什么?

我是做应用戏剧的。在2009年元旦那天,我有一个朋友带我去了北京皮村的“工友之家”。在那里我看了两出戏,都是工人们的业余剧团自己演出的。

毛俊辉:有可能有人会觉得我之所以邀请他们合作,是为了用他们的名气制造噱头。其实不是这样。在决定创作这个戏之后,我一直在想,找什么样的人跟我合作这个剧本才能更有时代感?在这期间,他们两位突然打电话给我说,“毛老师,您肯来跟我做一个电影吗?”他们想请我演《窃听风云》中的一个角色。我当时也很感兴趣说,“好啊,我很久没演戏了,让我看看剧本。”看了剧本,我说,“这是一个很有趣的角色,但是不适合我演,不过我正好想找你们呢!”当时我想,对啊,我要找的不就是他们这样的人吗?

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其实文本创作上,他们主要负责的是现代故事的部分。古代部分对于唐涤生《紫钗记》的改编,以及整个戏剧框架的结构还是我自己做的。为什么要他们来做现代部分的文本?因为我要他们的“语言”。这个“语言”并不是说电影的艺术语言,庄文强刚开始写的时候,还真的用了很多电影语言,都是我不能用的。从某一个角度来说,我要的他们的“语言”是一种现代的、不同于我们做戏剧的思维和表达,不是形式上的,而是内核的,类似于一种精神元素的东西。麦兆辉参与的相对较少,主要是庄文强,我跟他断断续续花了一年的时间来磨合。在这一年里,我们经常约在咖啡厅谈戏,一点点改。最后,我觉得我是从他那里拿到了我想要的“语言”。

这两出戏讲的都是打工生活中的各种酸甜苦辣,我看了后觉得特别感动。之后我就找到“工友之家”的吕途,我跟她说,我特别喜欢你们的戏,如果有机会的话我愿意跟你们一起做戏。

记者:我想我明白您的意思,事实上《情话紫钗》的现代部分确实不同于一般反映当代都市生活的戏剧,没有那种舞台式的文艺腔,很生活、自然,而且是香港特有的都市味。其实在我最初看到这个主创班底的时候,就已经感受到了您的这种创作追求,不仅是庄、麦两位,从幕后到台前,您用了很多非舞台的组合。

过了半年之后,一个叫闫成梅的姑娘给我打电话,她说她在一个叫“打工妹之家”的机构工作,她们是专门为进城务工的女性提供文化服务和社会支持的。最近她们想给北京的家政女工办一个戏剧工作坊,但是她们找不到老师,于是就问我愿不愿意带这个工作坊,我就答应了。

毛俊辉:对,不仅是文本,还有表演、音乐等各个方面。比如表演,何超仪是从来没有演过舞台剧的,我花了很大精力训练她。而我太太胡美仪和粤剧大佬倌林锦堂则是用粤剧来演绎古代的部分。再比如音乐,戏曲音乐我请了老前辈李章明先生,用一种开放的、modern的方式,把我们传统的粤剧音乐重新编写。然后又找了高世章,一位年轻的音乐家,参与过很多电影的编曲,像《如果爱》《投名状》等,他负责完成现代音乐的部分,为了和粤剧音乐相呼应,也做出了很多尝试,效果也很不错。

然后我就去她们那跟参加工作坊的女工聊天。聊完我发现,我能教给她们的东西和她们想学的东西,其实比较不匹配。因为她们都特别喜欢广场舞。

我当时就不太明白为什么她们特别爱跳广场舞。后来有个大姐就跟我说,一般在小区里面跳广场舞的都是本地市民,她们这些家政女工有时候会去看一看,但是不太会跟着一起跳,因为跳舞的都是她们的雇主。有的雇主会嫌她们这些外来的打工的素质比较低,这让她们特别不服气。

记者:由此我想到另一个问题,非职业戏剧从业者的加入,一定程度可以为戏剧创作带来很多新鲜的给养,但我们并不可能指望他们为戏剧发展带来恒久的动力。戏剧要发展,基本的保障还是来自职业的戏剧从业者,可我们现在很多所谓的职业从业者,却已经很难再像他们的父辈那样把足够的时间和精力留给舞台。

有一位大姐就说,我就是要让她们看一看,我们这些做保姆的人也是有文化艺术修养的。

毛俊辉:这个问题我确实有很多的思考和看法,但是在这一点上,我并不想批评别人。仅从我个人来讲,我一生在做戏剧专业的事情,无论是在美国留学、入行,回香港教学、创作,我非常幸运一直没有离开过专业。我能够生存下去,也是靠一直努力去追求我的专业。我们为什么要培养专业人才?就是因为这个艺术的发展要靠专业的人才来支撑。如果长期离开舞台、疏于训练,那么即使是专业出身的人才也会荒废,重新站在台上,那种专业的状态肯定就没有了。

我是对广场舞真的没有什么兴趣,所以如果她们让我去带广场舞的话,我肯定不会干。

记者:您曾经有相当一段时期在美国创作、演出,百老汇的演员如果没有舞台演出,会大量去演泡沫剧吗?

还有一些大姐特别喜欢唱戏,她们听说我是戏剧学院的都特别高兴,因为她们觉得我可以教她们唱戏。

毛俊辉:当然不会。他们对舞台的忠诚度是很高的。不过这个问题要分两面来说,不是说完全不能演,我也演过soap opera(泡沫剧),一是为了生存需要,另外也是多一种体验。但我们都很清楚,即使再穷,我们还是应该放那么多时间去做舞台,而且要做好,只有这样舞台才能有成绩出来。直到现在,我也不会接受一个演员说我一边排舞台的戏,一边接其他的演出。不仅职业的舞台演员是这样,非职业的也是这样。比如梁家辉,他绝对是大明星了,但我的态度对他是同样的,你来,就要努力,不能以一个业余的状态加入。很多人都知道这个故事,当初新《倾城之恋》排练期间,我亲耳听他在电话里推掉电影《父子》的offer(邀约)。他知道,我是不会放他在排戏期间去拍电影什么的。他如果要做这件事,就一定要拿出职业的操守来。其实无论职业的出去,还是非职业的进来,进出的问题都不是关键,关键是我们有没有一种职业的操守,对这门艺术有没有一种行业的操守。要认准舞台,要不懈训练,不能为了任何理由放弃对它的追求,这样才有人才出来,这门艺术也才有发展的希望。

这个误解我经常会遇到,我每次跟别人说我是学戏剧的,很多人就跟我说,那您一定唱得特别棒吧。其实我根本不会唱,我就跟大姐说,第一我不会跳广场舞,第二我也不会唱戏,但是我可以教你们点别的,你们可以看看喜不喜欢。

记者:那么香港呢?香港话剧团也是有职业团队的,他们会有很多时间在外面拍影视剧吗?

后来我给她们上了三次课,然后闫成梅来找我说,大姐们对我这个课程意见特别大,让我稍微调整一下。我就问她怎么了?她就说,她们特别不喜欢你教的舞蹈。

毛俊辉:基本没有。对他们来说,更单纯、专注一点。但是香港也有香港的问题。就现在来说,我也不认为一个演员完全只能够呆在舞台上。现在演出的平台非常多元,不同的接触和体验,对于舞台的创作是有好处的。去年我在国家京剧院排《曙色紫禁城》,就觉得那些京剧演员,他们的视野和空间太狭窄了,当然,看到他们一身的功夫,我是非常欣赏的。但是,我也希望他们可以在很专注地研究自己的东西的同时,有机会去看看别的东西。但是一定不要心散了,否则也就可惜了。其实你说的这个话题,是很值得我们大家都来讨论的。有时候问题不光在演员身上,包括编剧、导演都是这样。时代发展这么快,我们一定要多看看周围,否则就会很闭塞,但是我们看周围的目的不是为了忙很多别的事情,而是为了更加专注于舞台。

因为我对现代舞很感兴趣,而且我自己学过日本舞踏,我觉得日本舞踏是一种特别棒的身体表现形式,所以在我的工作坊里,我也会借鉴一些日本舞踏的身体训练方法。

大姐们就觉得我教的舞蹈特别丑,而且她们还特别不喜欢我让她们在地上打滚。

记者:《情话紫钗》是您“毛俊辉戏剧计划”的第一部作品,据我所知,离开香港话剧团后,除了“毛俊辉戏剧计划”,您还启动了“亚洲演艺研究”。

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毛俊辉:“毛俊辉戏剧计划”形式上就和很多导演做的工作室差不多,是一个独立的制作组织。只不过我没有很大的团队,而是按照project(项目)的形式来做。就像《情话紫钗》这样,选一个题材,选一组人,这次这一组人来自不同的艺术背景,所以整个艺术形式很多元化。而下一个戏可能我会组合不同地域、不同文化背景的人。这些人在一起互相磨合,在共同完成一个作品的同时,彼此交流和探讨,这就是“毛俊辉戏剧计划”的重点。希望能够对不同文化和艺术的交流实践起到一定的推动作用,这也和我正在做的“亚洲演艺研究”的目的相关。这个“研究”不是指学术性的研究,而是对实践经验进行的一种整理。在2009年的时候,我通过和很多同行进行访谈和对话,把他们关于香港戏剧现状发展和所面临问题的思考,整理出来,做成一个research(调查)的报告,给特区政府作为制定文化政策的参考。

有一位大姐说,“他老是让我们在垫子上滚来滚去的,就跟耍猴一样。”然后我就明白,我跟大姐们的审美和对表演艺术的理解,差异有点太大了。我就跟闫成梅说,要不然我们再试两次,不行的话你们再换个人给她们上课。

记者:那么从您的调查和个人从业经历看,香港的戏剧发展现状究竟如何?最大的问题是什么?在这个报告中您又提出了哪些建议?

我就想着接下来再上课的话,应该没几个人来了。结果下一次上课的时候,她们全都来了。我当时觉得特别奇怪,心想,你们不是都不喜欢我的课吗?你们怎么又都来了呢?

毛俊辉:香港的戏剧从起步发展到现在,取得了很大的进步,但也需要更大的提升。而目前的机制、制度已经跟不上我们的发展和实践。这其中的问题很复杂,简单来说,在香港做话剧,如果你是起步的话,那么我们现有的机制很好,政府大力支持和赞助戏剧团体的演出、创作,但是这种资助是每个人都能分到“一块钱”,而不是区别对待的。可是随着香港戏剧的繁荣,有一部分人现在已经不是起步阶段了,他们需要发展,我们的机制还停留在应对起步的阶段,就很难保证一些严肃、认真的精品的创作。政府的资助、支持、鼓励,对待这一部分人,需要有更大的投入和更多的关注。香港现在戏剧演出很多,如果愿意,每天去看都没问题,而且那些场地都是政府的场地,所以往往照顾尽可能多类型的演出,这一方面是好事,但是另一方面也需要深思。希望政府能够通过调查研究,更具体地了解现状,而不是只看数据,看表面的繁荣。如果很多戏做出来之后,没人理会它,也没人再要求他们继续提高、进步,就会造成艺术创作的浪费。现在很多关于建设的关注焦点还放在硬件上,而忽视了软件,这其实也是一种浪费。没有软件的建设,硬件怎么能发挥最大的功用呢?

后来我才知道她们都是住家的家政工,每个星期在雇主家里工作六天,好不容易休息一天,大家都不愿意在雇主家待着,但是出来之后其实也没什么地方可去。

记者:关于软件建设的问题,香港话剧的状况好像比戏曲还要好一些吧?前段时间,我在香港看了盖鸣晖的《蝶海情僧》,很不客气地说,大段无意义的调情戏,让人感觉好像演出还是一个停留在农业时代的产物,尽管现在内地的戏曲创作还有很多不足,但是已经进入了吸收现代剧场意识的阶段。香港现在的戏曲演出都是这样吗?有没有比较有力的作品?

因为现在不管去哪都得花钱,但到“打工妹之家”不用花钱,而且到这个地方的人都是当家政工的,大家在一起玩也比较放松。我这个课她们虽然不太满意,但是是免费的。

毛俊辉:这个戏在香港也有一些评价,其实又回到你刚才的问题,就是业余的创作。编剧不是专业的,因为很有经济实力,所以他可以去启动这样的创作。但是这不能看做香港戏曲创作的标尺。香港戏曲发展现在最大的问题是保守。有一部分人也有探索的意愿,但是没有这样的条件,不是说他们表演艺术有问题,而是他们对现代剧场不了解,不了解你怎么做出有时代感的作品呢?坦率地说,很有力的新作品没有,多是像白雪仙、林锦堂这样的粤剧大佬倌们在维持一些传统的演出,如果这些人再走了的话,香港的戏曲前景就很让人担忧了。这也是为什么我从离开话剧团之后,越来越多地去关心整个行业的发展,积极地想要促进交流的原因。我觉得华文戏剧,比如北京、上海、台湾、香港……这些地域的戏剧需要更多地互相关注,也需要研究、整理和引导,因为它们最终都会形成一个整体。并且随着国内与国际之间的合作越来越多,也会推动东西方表演艺术形成真正认知上的文化交流。所谓真正认识上的文化交流,是不能走捷径的,通过交流认识彼此,通过认识欣赏彼此,甚至看到彼此的不足,然后我们才可以在这个基础上,一起再建立一些新的东西。

后来她们开始跟我分享一些她们的经历,然后再把她们讲的故事用戏剧的方法演出来。这个时候她们就开始比较喜欢我的课程了。

记者:那么您觉得,在这个交流的过程中,香港戏剧和戏剧人,应该或者说可以扮演什么样的角色?

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毛俊辉:我觉得作为艺术交流的首先条件,就是你要对你自己有一个扎实的认识,要清楚自己的文化身份。认识自己的身份,才能在交流中找到自己的位置。在内地,在香港,在台湾,在海外,大家都有自己的文化身份,都有自己宝贵的东西,你要先把它发掘出来。这需要一个过程,但是现在大家往往都渴望能跳着走,直接得到一个result(结果)。这是不现实的。这些年我的创作和实践,最重视的都是对香港本土文化身份要多一点认识。由于特殊的历史背景,香港的文化更包容、更自由、更开放,希望这种包容、自由和开放的形象能够在一定程度上以一种灵巧的身份,为内地的戏剧创作带来一定观念的转变,也从内地吸收更多专业的养分,增加自身的厚度和深度。这也是为什么去年我会为国家京剧院排《曙色紫禁城》,又为什么这些年不断把自己的创作带来内地交流的原因。希望香港戏剧能够以这样的身份去做一些有益于整个华文戏剧和大中华文化发展的事。香港戏剧的发展并不仅仅是说自己要高喊“成功!成功!”,而是作为一分子,他要去推动华文戏剧和大中华文化的发展,主动发挥他自己的能量。去年8月,我们和台湾方面成立了“香港·台湾文化合作委员会”,我担任召集人。双方进行了探访,并计划今年5月在香港举行第一轮的文化论坛,讨论今后的发展计划,改变过去个人的、零散的交流方式,为推动两地的文化交流合作做一些有规模的规划。香港和台湾都是大中华文化重要的组成部分,我们处在不同的地域和位置,彼此有很多不同,但是正因为这些不同,才应该好好用它,希望我们的努力能够为整个文化环境的发展带来一点什么。

“老爷,您的洗脚水已经准备好了。”

有一次,一位大姐分享了她十几年前的一段经历。

那个时候她刚刚到北京,第一份工作的雇主是一个产后抑郁症患者。

有一天晚上,雇主跟她的老公吵架,这位大姐就好心劝了两句,结果就把雇主激怒了,雇主就骂她多管闲事,把她赶出去了。她当时在北京人生地不熟,哪也不敢去,最后就在那个小区里面待了一宿,直到第二天早上才给她们家政公司的人打电话。

这事已经过了十几年,但是她回忆起来还是特别地伤心。

后来我们就把这个故事演出来了,演到家政女工被雇主赶出家门的时候,我就指着舞台上那个演员对她说,你现在上去,把你想说的话都说出来,你去安慰她。然后这个时候她就上台去安慰十几年前的自己。完了之后我就让她们俩一起跳舞。

那一次工作坊的效果特别好,在场的人都特别感动。

我慢慢地了解到,其实来参加我这个工作坊的这些大姐,她们在家政女工这个群体里面算是比较精英的。因为她们工作能力比较强,收入比较高,然后雇主也比较信任她们,所以她们就会有比较多的时间可以出来满足自己的精神文化需求。

但是那些比较弱势的家政女工,可能她们的收入是比较低的,工作时间也不太固定,好不容易休息,可能还得去找个小时工来补贴一下自己的收入。那些大姐就永远不可能去参加什么戏剧工作坊。

但是即便是这些我觉得比较精英的家政女工,她们分享的故事还是特别让我感到辛酸。

我们工作坊里面有一位大姐,她的雇主是一户住别墅的有钱人,这个雇主就给她提出了一个要求,就是每次跟雇主说话的时候必须要称呼他们为“老爷”、“太太”。

有一次她给雇主端洗脚水,雇主坐在沙发上看电视,她把洗脚水打好了就给男雇主递过去,放好就要走,这时候女雇主就把她给叫住了:站住,怎么回事啊你?她当时就愣了,一下就反应过来,赶紧就转个身,然后跟男雇主毕恭毕敬地鞠了一个躬说:老爷,您的洗脚水已经准备好了。

这时候那个女雇主就说,下去吧。她刚一转身,她那女雇主又给她甩了一句话说,“教了多少次了,一点规矩都不懂。”

后来我就把她们分享的这些故事都做了一个戏,这个“老爷、太太”的段子我也给放进去了。

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“剧社就叫‘地丁花’,一种路边随处可见的小野花。”

但是在这个戏里面演“老爷”的这个演员,是我们工作坊里面最可怜最弱势的一个大姐,她姓蒋。

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蒋姐

蒋姐实际上来工作坊已经很久了,但是她从来不跟我们一起玩。她每次来就一个人坐着,然后你要跟她说话,她也不搭理你。我就问闫成梅说,这个人到底怎么回事?

然后闫成梅就跟我说她特别可怜,她以前在家被老公打,后来就离婚了。娘家没有人,所以她就一个人来北京打工,还供着一个女儿,在河南上大专。

听说她那个雇主脾气比较暴躁,所以一般休息时间她都不敢在雇主家待着,她就来“打工妹之家”。逢年过节的时候,她雇主会出去度假,她就没地方住,然后她就会去“打工妹之家”睡办公室的沙发。

我就跟闫成梅说,那你就让她跟我们一起玩嘛。闫成梅就说,老师,您别吓着她,你就让她一个人安安静静地待着就行。

后来我给她们成立了一个小剧社,叫“地丁花”。地丁花实际上是一种路边随处可见的小野花,这些家政女工就用这个名字来给自己的剧社命名。

这是一位曾经在北京当过家政工的编辑写的一首诗。她们还编了一个歌。

地丁花,一簇一簇

伸展着身躯努力绽放

迎接最早的春天

把花瓣撒向大地。

你不甘平庸,追求希望

虽然渺小,但坚韧不拔

绽放春天的浪漫

把花瓣洒满天涯

有一次我们被人邀请出去演出,在演出之前有几个演员临时有事都来不了。然后我就跟闫成梅说,要不咱们让蒋姐来演,反正就让她演老爷,就坐在那洗脚,也没台词,她要实在是紧张的话,我让她看报纸,拿一张报纸遮着脸,观众连她长什么样都看不清。闫成梅一想说,那行,我们就跟她说让她一起演出。

那天蒋姐都吓傻了,后来我们就硬拖她一起排练,然后就一块把演出演完了。

从那次演出之后我就发现,其实蒋姐内心里面是特别希望跟人交流的,但是因为这么多年她周围的人对她都特别不好,所以她就养成了一种跟人打交道的时候,永远都是谨小慎微的习惯。

但是,一旦她跟周围的人建立起了信任之后,你们会发现她其实是非常活泼的一个人。

这个吐舌头的穿红衣服的就是她。

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因为她比较积极,每次都来,所以后来我就会给她安排一些比较重要的角色。

再后来有一次我们被请到北京的朝阳区文化馆,去参加一个非职业戏剧的演出,那次是我们的演员第一次去一个专业的剧场,去做一个非常正式的演出。蒋姐也是跟所有的演员一样,第一次正式地站在台上演出了。我就觉得她在工作坊里锻炼得胆子越来越大了。

后来有一天我们在工作坊里聊天,我就问她们,你们在工作里面遇到过的最不能忍的一件事情是什么?有一位大姐就说她最不能忍的一件事情就是,她雇主每次出门的时候都会把她锁在家里,她跟雇主沟通了好多次,结果雇主还是不给她钥匙,她后来忍不了了就辞工了。

这位大姐正说着呢,蒋姐就插嘴,她说这有什么呢?我雇主也这样,反正我也不爱出去,我一个人在家里,冰箱有吃的,我就看看电视,吃吃零食,我觉得这样也挺好的。

我们当时就都吓呆了,就问她说,蒋姐,你雇主家住几楼?她说十五楼。然后那个辞工的大姐一下就爆炸了,然后就说“蒋大姐,我跟你说,要是地震了或者着火了,你跑都跑不出去。”

那天大家就七嘴八舌地数落她,她就有点被我们给说蒙了。然后工作坊结束后,我就跟她说,蒋姐,你还是得跟雇主要把钥匙。但是以她那个性格,我觉得她也不太可能去跟雇主真的去谈这件事。

但是没想到过了几个月之后,她把这件事给办成了。

那天我去工作坊,就听她们说蒋姐跟雇主谈了之后拿了钥匙。我特别惊讶,然后我就问她,蒋姐,你怎么跟雇主谈的?然后她就给我学了一下当时的情景。

我看她那个样子,就觉得她特别像在演戏。我就说你还挺厉害的。然后她跟我说,“老师,你不知道我当时心里特别紧张,但是我就想着咱这不都已经去‘9剧场’演出过了吗,跟演出那会儿相比这算个啥。”

所以我觉得我们这个工作坊,对她来说应该还是一个很大的锻炼。

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“我和雇主说好了,要和大家出来玩,不然干活没精神。”

跟蒋姐一起合照的这位是沈姐,她来自陕西的关中地区。

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沈姐

关中那个地方的戏曲文化是很繁荣的。沈姐告诉我们,他们当地的农村逢年过节会搭台唱戏,他们家里面婆媳几个都是要去上台演出的骨干。

后来她出来打工,离开家的时候她身上带了二十几个笔记本,里面密密麻麻地抄满秦腔经典唱段,没事的时候她就翻开她那笔记本唱一唱。后来她听说北京有这么一个戏剧工作坊,然后她就来了。

结果她来了之后,发现我们干的事跟他们老家的唱戏完全不一样,她又不喜欢话剧什么的,所以她每次就在旁边待着,我们排练完了休息的时候她就掏出一个MP3的播放器,就开始大声地放秦腔。

我其实一直觉得特别对不起她,因为她休息一天还挺不容易的,大老远地跑来,然后工作坊的内容又不合她的心意。

后来我就在我们的戏里面专门给她安排了一段表演,让她唱他们陕西的地方戏。沈姐对这件事特别看重,她就让家里的人把过年过节演出的行头寄到北京,然后我们每次去演出的时候她都穿上。

其实沈姐工作特别辛苦。

她在北京做过两份家政,第一份工作照顾的是一个老年痴呆症的患者;后来换了一家,照顾的是一个脑瘫儿童。

所以其实她的工作压力特别大。但是我们的排练她每次都来。

我有一次跟她开玩笑说,沈姐,我们这个剧社是不是还挺耽误你挣钱的?她说,“没事没事,我跟雇主都说好了,我这每个星期必须得出来一天,然后跟大家唱一唱、玩一玩,要不然的话我干活没精神。”

沈姐当年出来打工之后,第一份工作是在新疆摘棉花,那个工作特别累,一天之后人的腰都快断了。她说她实在累得受不了的时候,就会一个人在地里大声地唱秦腔,她说一唱起来就会觉得自己浑身都特别有劲。

我想象了一下那个场景,我觉得还挺有诗意的。

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“她本人把剧本看了四五遍,每一次都哭了。”

2014 年,我就跟着中戏一起搬到了北京的北五环外,然后有了一群新的合作伙伴,她们是聚集在北京昌平东沙各庄的一群外来女工。

这个东沙各庄是北京的一个外来人口聚集区,我的一个好朋友齐丽霞在这个社区里面办了一个专门为流动人口服务的草根公益机构——木兰花开社区活动中心。

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这个地方离中戏的新校区很近,所以她就邀请我去给女工们带戏剧工作坊。

木兰的这些女工跟地丁花的家政女工不太一样,地丁花的那些家政女工大多数人婚姻都不是特别好,有的是离婚了,有的是因为遭遇了家暴然后自己跑出来打工了。

我带过的地丁花的那群家政女工,她们单身的概率大概是百分之六七十,所以她们也不太喜欢说家里的事。

有一次我组织她们做讨论,让她们说一说自己的老公是什么样的人。结果有一位大姐就说,老师,别谈这个,我们不爱聊这个。她们就更愿意聊一聊工作、雇主之类的。

但是木兰的这些女工都是跟着老公来北京打工,生了孩子之后就只能回家做家务、带孩子。社区里面又没有什么文化设施、公共设施,所以木兰就变成了大家聚会的空间,没事的时候大家就带着孩子一起来玩,顺便也参加木兰给她们办的这些活动。

我们在排练的时候,排练室里面会有一堆小孩在跑,有的时候小孩打架,打哭了,妈妈就要去干涉。所以我当时其实特别困扰,因为这没法排戏。

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但是这个工作坊跟她们的生活这么紧密地结合在一起,也有一个意想不到的好处,就是她们在工作坊里特别愿意讲自己家里的事,说的最多的就是怀孕和生孩子的经历。

有一次我不在,齐丽霞给她们主持工作坊,大家一块儿聊天,聊着聊着又说到生育的话题。齐丽霞就问她们,你们这些事跟家里人都说过吗?结果她们所有人都说没有,从来没说过。就连自己的老公、父母,包括孩子长大了,都没说过。因为她们实在不知道该怎么开口。

后来那天晚上齐丽霞给我打电话说,她一定要做一个戏,来讲一讲这些社区妈妈们生儿育女的故事。

所以我们就这么定下来了,做了一部戏,叫《生育纪事》。

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我们为这部戏收集素材的过程特别有意思。

这个工作坊是我主持的,然后来参加的都是一些妈妈,绝大多数都是二十多岁的小媳妇儿,她们在一起就讲各种生孩子的那些私房话,讲得兴高采烈,完全当我不存在似的。

这个工作坊之后我们就去社区里面采访了 29 个妈妈。那个经验对我来说非常特别。

因为一方面,妈妈们会把她们最隐私最私密的经验,毫无保留地跟我们分享,那种完全的信任让我特别地感动;但另外一方面,我又很难设身处地地去感同身受她们的那些经历。

所以后来在写剧本的时候我觉得就特别地困难。

我花了一年的时间写了三个剧本大纲。后来我想来想去就决定只能讲小玉的故事。因为这个小玉是我最熟悉的一个受访者,我第一次去木兰带工作坊的时候就见到过她。

其实第一次见面的时候我对她印象不太好。她大概四十多岁,看着特别年轻,打扮得也很时尚靓丽,脸上还化了浓妆,穿着嫩黄色的毛衣和白色的紧身裤,头上还戴着一个红色的遮阳帽,话也特别多。

但是后来我看了齐丽霞对她的采访,我再回想我对她的第一印象,我忽然就觉得她那种过分的活泼可能是在掩盖内心的某种东西。然后我就觉得我好像有点了解这个人的内心世界了。

我剧本写完了之后,大概是这样的一个故事:小玉 17 岁时结了婚,先生是一个比她年轻的男人。她18岁的时候生了第一个孩子,当时她老公在外面打工,因为家里穷所以就只能自己在家生。给她接生的是一个比她还年轻的未婚男人。

后来,她生第二个孩子的时候,外阴侧裂了,但她没有条件去医院里缝,就只能自己在家养着。所以她说月子里头她根本连裤子都不能穿,去上个厕所都会疼得撕心裂肺的。

小玉一共经历过三次意外怀孕,都是因为那个年代的避孕环设计有缺陷,干重活的时候一使劲就会导致子宫里的避孕环脱落。脱落的时候人自身根本感觉不到。

怀孕了之后又因为家里比较困难,就不能把孩子生下来,她又舍不得花几十块钱去医院做流产手术,然后就自己想办法。

她就说她当时就背着一百多斤的大麻袋使劲跑,然后拿推磨的杠拼命地压自己的肚子,想了很多办法,结果孩子都不掉。后来没办法,就只好去医院。

但因为家里活太多了,就错过了做流产手术的最佳时机,所以后来就只能在孩子四五个月的时候去做引产手术。

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《生育纪事》剧照

这个引产手术其实挺残忍的,就是大夫先要给她打引产针,然后拿产钳夹到子宫里面把孩子弄碎,再一块一块地掏出来。这都是她真实的经历。

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后来好不容易等她两个孩子长大了,家里的老人也都陆陆续续地去世了,她才跟着她老公来北京打工。

他们两口子省吃俭用拼命地挣钱,就是为了要让两个儿子成家立业,但是她儿子一直到二十八九岁都找不着对象,现在农村男孩找对象特别难。她就为了这个儿子要成家立业的事情,整个人都已经快要崩溃了。

我就写着她这个故事,我一边写一边就忽然觉得特别能理解这个人物,她其实每天都是努力地让自己活得特别开心,她那种努力开心,我觉得是为了逃避一种无边无际的绝望,因为她的生活实在是太苦了。

后来我把这个剧本写好之后,就让齐丽霞给小玉看,小玉她本人看到这个剧本,一看就哭了。她后来跟齐丽霞发微信说,她把剧本看了大概四五遍,每次看都是一边看一边哭,有的时候晚上睡着了都会从睡梦中哭醒。

我们这个戏里有一个场景,就是小玉她去做引产手术,大夫把孩子从她子宫里取出来之后扔到一个桶里头。这个时候我就安排了一个幻想中的小精灵去安慰小玉,然后从桶里一块块地把孩子的身体捡出来,包在襁褓里头递给小玉,然后小玉就跟她这个没有能够生下来的孩子有了这么一段交流。

扮演小玉的演员是我们社区里的一位普通妈妈,她跟齐丽霞还有我们剧组的很多演员一样,都有类似的经历——家里条件不太好,所以当年怀了孕之后,孩子就不能生下来。

所以我们每次排这段戏的时候,都会因为演员流泪或者是哽咽,排练就不能再继续进行下去。然后我就跟她们说,你们不能这样,因为我们这个演出不是为了感动我们自己,而是为了让观众了解我们这群人都有什么样的遭遇和经历。

我跟她们排练是一个特别特殊的经历,我从来都不会担心她们不能够进入到角色的内心,也不用担心她们理解不了人物的那些情感体验,她们在台上永远都是掏心掏肺地去付出,全身心地沉浸在角色的那种痛苦和悲伤当中。

有的时候我也觉得让她们来演这样的故事,是非常残忍的一件事,因为故事里面的情节都是她们自己真实的遭遇。

但是她们自己觉得这件事情特别有意义,尤其是齐丽霞。她说这个戏我们一定要把它好好地演出来,因为以前都是女性自己默默地在承受这些事情,其他人很难理解她们的这些遭遇,也没有办法替她们分担,所以我们一定要把这些故事大声地说出来,让所有人都能够听到。

木兰实际上是一个草根的公益机构,我们以前做戏都是贫困戏剧,但是在做《生育纪事》的时候,我就跟齐丽霞说,你能不能想办法去搞点钱?我说我想好好地弄点道具,然后再请一个舞台设计师和作曲家来跟咱们合作。

她就二话不说特别爽快地就答应了,她们就想办法到处去筹钱,特别不容易。

其实她跟我的想法应该是一样的,我们觉得这个戏的舞台演出的效果一定要充分到位,否则我们真的对不起小玉的这段经历。

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后来这个演出效果我们自己还是挺满意的,排这出戏让我们剧组所有的人,特别是我和我的学生都获得了一种特别大的成就感。

如果我们不去做这出戏的话,小玉的这些经历可能最后就真的无声无息地全部都淹没在尘埃里了。

因为我觉得做戏的人,不会有人会对小玉这样一个普通打工女性的一些经历感兴趣。

前段时间我看了一个新闻,说的是有一个话剧导演改编《雷雨》,把曹禺原着里面和鲁大海有关的情节全删了。这位导演说他这么处理的目的是为了更好地保留原着的精华,更充分地彰显人性的复杂和冲突。

我觉得这事特别有意思,为什么呢?因为一方面在现实生活中,公众特别关心“996”和“ICU”,大家忽然发现,现在资本的这种压榨已经到了无所不用其极的程度了;但另一方面我们的艺术家还觉得作品中讲工人的事儿是应该被删除的糟粕。

所以我就想了一下,好多做艺术的人其实真的是特别不食人间烟火,如果做戏剧的人都这么不食人间烟火的话,那我可能还是更愿意跟着我们这些社区妈妈和家政女工一起去做应用戏剧。因为应用戏剧实际上就是要去帮助那些处于弱势地位,或者是遭遇到困境的人,帮他们去发出自己的声音,让他们能够说出自己的经历。

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到今天为止我做应用戏剧已经有十年了,这十年里我去过很多的城边村和流动人口社区,也跟很多女工打过交道,她们的故事已经变成了我人生的一部分。我在课堂上会跟学生说,我们干这一行实际上就是要用我们的专业技能去帮助那些沉默的大多数,帮助他们去说出自己的故事。

有时候有人会来问我,你们干这种事情能起什么作用?说实话,我们排一出戏或是让女工去演一出戏,她们的生命不会因为这件事情有任何的改变。但是我觉得类似的这样一些故事,如果被更多的人听到的话,我们生活的这个世界可能会多一点温暖。

我也特别感谢今天大家来聆听剧场里的女工故事,因为你们的倾听其实就是对女工最大的支持。

《生育纪事》这出戏今年还会继续在北京演出,如果您到时候正好在北京,或者您对女工们的故事有兴趣,想进一步了解的话,我们特别欢迎您来到剧场跟我们相聚。

再次感谢大家。

文字丨源自赵志勇在一席的演讲。

图片丨来源于网络

编辑丨阿乔

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