一位坚守“家园”的戏曲导演 ——观张曼君导演

2019-10-09 11:39 来源:未知

一位坚守“家园”的戏曲导演 ——观张曼君导演艺术新作有感

时间:2013年01月18日来源:《中国艺术报》作者:徐晓钟

  在不久前文化部举办的“2012年全国优秀剧目展演”中,张曼君导演的“展演剧目”有六台,我在北京看了五台:河北梆子现代剧《晚雪》、秦腔现代剧《花儿声声》、土家风情黄梅戏《妹娃要过河》、赣南采茶歌舞剧《八子参军》和晋剧《大红灯笼》。  

  我们都知道:现实主义文学艺术的本质是植根生活,张曼君作为导演创作的这五台戏,都深深地走进了生活,而且让我们看到:走进了少数民族的生活,走进了草民的生活。张曼君导演的这五台地方戏曲的展演让我们领略了西南与华北的民族、民间文化的内涵与风韵,让我们感受到普通草民的灵魂美。

  在《晚雪》中,我们看到:一个孤身女人——晚雪为寻找丢失的女儿在深山密林里寻找、呼喊、遭遇种种磨难,最后揭示出,她要寻找的并不是亲生女,而晚雪夫妇自己就是唐山大地震中流落的孤儿。整个演出透过晚雪寻找丢失的孤女让我们看到了我们民族的大爱,使观众心灵受到震撼!剧作者孙德民同志写的是“诗”,导演用河北梆子的戏曲歌舞的语汇呈现出来的也是“诗”。

  《八子参军》歌颂了“草民对革命的奉献”!剧作者温何根构思的“八子”,象征着老百姓对革命倾其所有的忠心;象征着革命后代无私的红心。舞台演出渗透出民族泥土芬芳的人物、生活、情感,凸显出草民的灵魂。

  在《妹娃要过河》中,导演在编剧周慧、宋西庭一度创作的基础上,用了富有泥土芬芳的少数民族(土家族)的音乐元素和鲜明而有特色的土家族舞蹈元素,表现了两个民族间、两代男女爱情的纠葛,最后,真诚的爱情消融了“心防”,及至以生命唱响了“真爱无敌”的千古歌谣。这台戏也使黄梅戏增添了一层少数民族的泥土气息,展现了黄梅戏的新面貌。

  张曼君是一个有着自觉的导演美学追求的导演。多年来,她一直努力深深地从生活的泥土中,从地方戏曲,从民族、民间歌舞艺术中吸取营养,也在现代戏剧的滋润中创作。

  在我看到的这五台参加“展演”的剧目中,可以看到张曼君导演遵循的创作追求:

  张曼君善于用各种地方戏曲的最具特色的表现语汇,用民族、民间歌舞一些原生态的歌舞元素来揭示草民的灵魂美,呈现作品的哲思内蕴。她也常常以充沛的创作热情,把地方戏曲以至民族、民间的歌舞元素加以创造、发展、变形。

  如在《大红灯笼》中编剧贾璐和导演曼君都以“大红灯笼”为剧本和演出的核心形象。戏的开始,唱词:“洋学生甘愿来做小,阖府人争着窥、扫、曝、瞄”,导演用12盏红灯笼为载体的舞蹈给与喻义性的描绘、烘托;当陈佐千见到颂莲时要颂莲提着灯笼“仔细瞧”,两人借助灯笼上了炕,一个要“照”,一个要“灭掉”,导演把两人这一情感的“交织”用“红灯笼”歌舞视觉形象化了。在这里导演用红灯笼表现了情,表现了意,最终,表现了诗句“大院深深灯影红,灯火闪处尽冤魂”的内在意蕴。

  在《花儿声声》中,导演在刘家声剧作的基础上,借助秦腔的高亢凸显了山民的坚韧个性。通过民间歌舞歌赞了山民的情爱。为了表现山民的情爱,导演还创造了一些浪漫主义的歌舞语汇。

  在《妹娃要过河》中导演大量用了土家族的音乐与舞蹈元素揭示了阿朵内心复杂而剧烈的冲突。“十姐妹哭嫁”一场,导演把啼哭的抽泣声编成了歌舞的程式反复地描绘、渲染,把阿朵的内心冲突衬托得相当充分和精彩,把土家族歌舞元素用得令人陶醉。

  戏曲要革新,革新的出路在于要融入时代感,现代审美。这既表现在戏曲演出的内容上,也表现在戏曲演出的艺术表现形式上。这就要求创作者需要具有现代文学、现代戏剧、音乐、美术的修养。

  曼君曾在中央戏剧学院导演干部专修班学习。多年来她比较好地学习、吸收了现代的戏剧观念:

  在《八子参军》中当七个儿子壮烈牺牲时,曼君用赣南民间歌舞抒发母子情:舞台前区展现七子英勇牺牲,而舞台后区是母亲在艰难地操持家务、盼子归,这种前后演区的两个时空的场面同时叠印在一个时、空间所构成的间离效果,升华了“老百姓对革命倾其所有的忠心”和“革命后代无私的红心”这一内蕴,激发了观众的理性思索与情感的激荡。

  曼君在实践戏曲“革新”时,作为她创作基石的,仍然是她多年坚持的对“家园”的呼唤与坚守。

  张曼君作为一个中年导演,难得的是她多年来坚守“生活的家园”、“传统的家园”和“民间艺术的家园”。她在总结自己的创作体会时说:“我想,作为一个戏曲导演应当坚持思考、探索下去的就是‘退一进二’的观点。”她的意思是:“‘退一步’就是牢牢把握戏曲本体,‘进两步’即走入时代审美,赢得当下,走向未来。”

  曼君在自己的导演实践中正是这样做的,即:无论是音乐唱腔和舞蹈的设计和创造、舞美设计中现代造型语汇的运用还是在她自己运用歌舞元素结构象征、意象语汇的呈现中,她坚持扎根于戏曲、民族民间歌舞的“土壤”,和重视在这肥沃的“土壤”上的再创造。在呼唤“家园”的实践中,曼君总是极力追求地域特色和乡土气息,追求民歌风范。如在她的《山歌情》中,她着意追求赣州采茶戏的音乐和赣南民歌、兴国山歌;在《十二月等郎》中努力挖掘湖北花鼓的最有代表性的音乐旋律;在《山歌情》的创作中她向剧组提出:“我们要求人物个性朴实,具有老表的土味”;歌唱“不片面地追求声音的美感,而要强调一种原始生命的呐喊。”

  中国戏剧家协会《中国戏剧》杂志举办过“新世纪杰出导演”的评选及研讨活动。2007年张曼君被评为“新世纪杰出导演”并召开了研讨会。在那次研讨会上,根据曼君创作的“信守”和艺术实践我作过一个发言,题目是《在肥沃“家园”土地上展翅飞翔》。这次,在研讨张曼君导演艺术新作的时候,我再一次感觉:重视“家园”的命题仍是她作品成就的关键。当前,特别是面对向我们走来的一代新观众和向我们走来的一代年轻戏剧工作者,我感觉到:我们戏剧界需要进一步揣摩“家园”的课题,我们需要互相勉励:“在肥沃‘家园’的土地上展翅飞翔!”

    看完张艾嘉执导主演的《相亲相爱》,一个内心丰盈的苦命女人——阿祖的形象挥之不去。

  写这样一篇的目的,纯粹是为了不辜负了这样一部好电影,虽然电影票钱并不贵,虽然这部电影是别人请我看的,但这都不妨碍它是一部好电影。

    她十三岁背井离乡,投奔亲戚来到这个村子。17岁奉媒妁之言嫁给淑英的父亲。由于闹慌让男人独自去城里谋生。这一去,放飞了男人,却铸就了的阿祖悲剧的一生。

  虽然自己并不是时常去电影院观影的铁杆影迷,除了假期能和朋友同学看上一两部电影,其余均依靠万能的网络资源实现自给自足,不过 肿瘤君 确实是一部不可多得的好电影。

    男人,在城里遇见了爱情,并和城里姑娘结婚生下了女儿——淑英。

  首先,它的题材选的很合适,虽然讲的是一个关于生死的大话题,但是却从熊顿这样的小人物上折射出人们对生死的不同理解和不同态度。同时,那样一群亲密无间又幽默搞笑的损友也是笑点不断。

    这样的故事随处可见,无论是古时上进赶考的才子,还是新时代下乡返城知青;无论是茶马古道上远走他乡的货郎,还是如今丢下妻儿进城打工的的农民……男人出门,是为了改变家里的窘境,但是风险也随之而来。如同股市的“入市有风险”,需谨慎。可是在巨大的诱惑面前,女人往往相信自己的魅力,相信男人卿卿我我时所表现的情真意切,放虎归山……

  其实,如果这部片子早个一年让我看,我还真的未必能够理解也未必喜欢,顶多是赚了些我的眼泪罢了,实在是因为那个时候,我并没有经历过生死,对于它,没有任何的见解,甚至单纯的认为生死不该是出现在自己身边的事。可是如今,一切都不同了,或许影片也有艺术夸张的成分,但是观影后我特地上网找了一下关于人物原型的一些资料,至少这样一位积极乐观的抗肿瘤斗士的形象确实不假,我想,很难有人能在面对死亡的时候这样的坦然和乐观吧。

      我想剧中的阿祖一定也一样犹豫过,最终在对未来的美好憧憬前,放手一搏。男人进了城,赚了钱,给家里寄信又寄钱。阿祖笃信男人的心里有家,有自己。当剧中孙女儿说外公跟阿祖没爱情的时候,阿祖以“他在信中多寄了钱,让他去做一件夹袄穿”为由说明他俩之间有爱情。并因此,一个人守着这个家,后来守着男人的坟,一辈子。

  影片里有两处泪崩,一处是熊顿和妈妈躺在床上说话,两个人的无奈和妥协。因为我也经历过这样的情形,面对死亡,人确实是非常的渺小,无可奈何又无能为力,想要做些什么却只能是徒劳,只能默然妥协,任其发展。第二处是熊顿葬礼上的视频短片独白,如果说上一处泪崩是因为自己有过类似的经历,那么这一处泪崩纯粹是折服于白百合精湛的演绎,我相信她一定也是投入到角色之中了,因此那段独白并不矫揉造作,一切都是那么顺理成章,泪水也是顺理成章顺着脸颊流下。

      爱与被爱双方,对于感情的感觉完全不同。

  直到电影结束散场,我周围的观众仍然坐在远处,静静沉思,我想,它的目的不仅是生死,还有舍得,更是教会我们一种乐观洒脱的生活态度,或许真正洒脱的人并不多,但我们依旧要努力成为这样的人,至少,我们的生活会快乐许多。

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